VincentHunink.nl

Home > ONDERZOEK > VERTALINGEN | EDITIES | PUBL.LIJST | PROJECTEN ||| BRONNEN | INDEX


 

'DE IJSELIJKE PHAEDRA VAN SARAH KANE'


tekst gepubliceerd in: Hermeneus,  71, 1999, 268-75


Als in de afgelopen jaren de naam van de Engelse toneelschrijfster Sarah Kane in de publiciteit kwam, leidde dat nogal eens tot schrikeffecten. Begin 1999 gebeurde dat op een tragische manier. Op 20 februari kwam de 28-jarige, veelbelovende auteur onverwacht aan haar einde, op een manier die bij haar werk paste: ze sprong uit haar flat in zuidoost-Londen. Een jonge vrouw die zomaar haar leven afbreekt, terwijl ze succes en erkenning vindt, hoe is zoiets mogelijk?

In de vier jaren daarvoor zorgde Kane voor heel wat tumult in Engeland met een viertal toneelstukken vol geweld, vuiligheid en dood. In Nederland ontstaat er niet zo snel publiek protest tegen `schokkend toneel'. Er moet hier al iets van racisme of kindermishandeling inzitten wil het de gemoederen werkelijk in beweging brengen. Maar in Engeland was men minder gewend en  Kane's eerste stuk, Blasted (1995), leidde tot een golf van verontwaardigde protesten in de pers. Veel lezers en toeschouwers voelen ook persoonlijk een sterke afkeer van het extreme geweld en de seksueel expliciete taal en handelingen in Kane's stukken. Dit geldt ongetwijfeld ook in Nederland. (Met deze opmerking is de Hermeneus-lezer die aan dit artikel begint dus gewaarschuwd...)

In Blasted zien we een ernstig zieke Geheim Agent en een jonge vrouw op een hotelkamer elkaar het leven zuur maken, terwijl buiten een burgeroorlog woedt. Liederlijke taal van de man en kille seksscènes wisselen elkaar af, totdat een soldaat van buiten binnendringt en de vrouw vlucht. De man wordt door de soldaat bruut verkracht, waarna hem ook nog eens de ogen worden uitgezogen. De soldaat slikt ze door en schiet zich door het hoofd. En het gaat nog verder: zo graaft de blinde, op sterven na dode man in zijn wanhoop en honger een babylijkje op en eet daarvan. Aan het einde gloort er een sprankje hoop, doordat de vrouw op de kamer terugkomt en de man wat eten en drinken voert. Kane zelf zag in het bikkelharde stuk de hoopgevende boodschap dat mensen in onleefbare omstandigheden toch nog kiezen voor verder leven.

 

Seneca

 

Elementaire conflicten, gruwel en dood. Een toneelschrijver die zich daarmee bezig houdt zal haast onvermijdelijk uitkomen bij klassieke tragedies. Bij de Griekse tragici is het immers ook moord en doodslag, misdaad en incest wat de klok slaat. Sarah Kane greep al in haar tweede stuk terug op de antieke tragedie en maakte een bewerking van het Phaedra-verhaal in Phaedra's love (1996). Tegen de achtergrond van haar eerste stuk wekt het geen verbazing dat het een nogal gruwelijke variant is. Daarvoor heeft ze, zoals trouwens vele voorgangers, haar inspiratie niet in eerste instantie gezocht bij Griekse modellen, maar bij de al vrij dik aangezette versie van de Romein Seneca. Door de stofkeuze en naamgeving stelt Kane zich automatisch in de lange traditie van het Phaedra-verhaal, maar met een aantal ingrepen weet zij er een eigentijds en eigenzinnig verhaal van te maken dat ook nieuwe elementen toevoegt.

Het verhaal is natuurlijk niet onbekend, maar misschien is het toch nuttig om de inhoud even samen te vatten. Voor de duidelijkheid volg ik hier de weergave van Seneca. Koningin Phaedra, de vrouw van de held Theseus, staat er al enige tijd alleen voor. Haar man is op een missie naar de onderwereld en ze wanhoopt aan zijn terugkeer. In die tijd wordt ze wanhopig verliefd op haar stiefzoon Hippolytus. Dat is op zichzelf al lastig, maar zeker omdat hij van vrouwen niets wil weten en zich vooral wijdt aan de jacht en het buitenleven. Voor Hippolytus telt niet Venus (Aphrodite), de godin van liefde en seksualiteit, maar Diana (Artemis), de godin van de jacht. Phaedra overlegt met haar vertrouwelinge, de voedster Oenone, die haar van haar foute liefde probeert af te houden. Als dat onmogelijk blijkt, gooien de dames het over een andere boeg: Oenone zal naar Hippolytus gaan en hem `polsen'. Ze denkt dat toegeven aan Phaedra's verliefdheid misschien eerder een oplossing biedt dan onderdrukken. Het plan mislukt echter. Als Hippolytus vervolgens geconfronteerd wordt met de avances van Phaedra zelf, raakt hij erdoor ontzet en wijst hij ze categorisch af. Daarop veranderen Phaedra en Oenone opnieuw van plan. Uit wraak gaan ze Hippolytus beschuldigen van wat hij nu juist niet heeft gedaan: aanranding van Phaedra. Juist op dat moment komt Theseus uit de onderwereld terug. Hij krijgt deze geheel onware versie van het verhaal te horen en vervloekt zijn zoon. Hij roept de zeegod Neptunus (Poseidon) aan om zijn zoon ter dood te brengen. En zo gebeurt het ook. Aan de kust wordt Hippolytus in zijn wagen door een zeemonster aangevallen en verscheurd. Als Phaedra dat hoort, pleegt ze zelfmoord. Pas dan krijgt Theseus de ware toedracht te horen en in die ellende eindigt het verhaal.

 

Hamburgers

 

Seneca's stuk staat dus al bol van noodlottige verwikkelingen, geweld en haat. Sarah Kane volgt deze versie van Seneca niet op de voet en brengt veel eigen accenten aan. Om te beginnen zijn er, zoals gebruikelijk in moderne bewerkingen van antieke stukken, allerlei aanpassingen in aankleding en materiaal.

Het stuk opent met een woordenloze scène waarin we Hippolytus voor een TV zien zitten, omringd met electrische speelgoedautootjes en zakken chips en snoepgoed. Hij kijkt verveeld naar een geweldfilm, eet Hamburgers en trekt zich daarbij af in een vuile sok. Een vieze Hippolytus als verveelde TV-junk: dat is meteen, nog voor er een woord is gezegd, een totaal ander beeld dan de sportieve, frisse Hippolytus uit de antieke traditie.

De eerste woorden worden, ook al typerend, in de mond gelegd van een dokter. Diens diagnose is kort maar krachtig: He's depressed (p.61). In een puntige dialoog met de dokter geeft de vrouw uiting aan haar zorg voor Hippolytus: hij verwaarloost zich, er moet wat gebeuren, de dokter moet het maar zeggen. Maar deze laat merken dat hij doorheeft wat er eigenlijk speelt. En passant vraagt hij haar ineens of ze met Hippolytus naar bed gaat en of Hippolytus wel voldoende vrienden buiten de deur heeft. Ook suggereert hij nog dat de jongen zijn vader mist, of zijn echte moeder -- psychologie van de koude grond, die inmiddels weinig meer dan cliché is. Maar de laatste woorden van de dokter tegen Phaedra zijn een niet mis te verstaan advies: Get over him (64).

Daarop volgt een tweede dialoog van Phaedra, ditmaal met haar dochter Strophe. Ook het meisje heeft precies door hoe het zit: moeder is verliefd op Hippolytus en is verwonderd dat haar dochter hem niet aardig vindt. Zoals in de antieke voorbeelden, laat Phaedra merken dat haar liefde niet te stuiten, niet te weerstaan is, en geeft de gesprekspartner vergeefs tegengas: wat zullen de mensen wel zeggen? En is er geen fatsoen en echtelijke trouw? Maar een nieuw element hierbij is dat Strophe laat doorschemeren dat ze aanzienlijk meer weet van Hippolytus dan een gemiddelde stiefzus. Hij is `niet aardig voor vrouwen na de seks' en in het algemeen een sexual disaster area (69). Het gesprek levert minstens een goed voornemen van Phaedra op. Als ze de vraag krijgt wat ze nu gaat doen, luidt haar antwoord: Get over him (69).

 

Cadeautje

 

Dat blijkt in de dan volgende, centrale scène niet zo erg te vlotten. Phaedra bezoekt de nog altijd TV-kijkende en snoepende Hippolytus op zijn vervuilde kamertje, en ze heeft verjaardagscadeautjes voor hem bij zich. In de dialoog die zich tussen hen ontspint valt aanvankelijk vooral de grenzeloze verveling van Hippolytus op. Zelfs de cadeautjes, gegeven door bewonderaars uit het volk, kunnen hem niet bekoren. Phaedra ontlokt hem een paar bekentenissen over avontuurtjes met mannen en vrouwen, maar ook hierin is van enige spanning geen sprake. Het zijn voor Hippolytus niet meer dan mededelingen als alle andere. Dan stelt Phaedra hem maar eens een rechtstreekse vraag, met een markante gedachtenwisseling als gevolg.

 

----

 

Ph Have you ever thought about having sex with me?

Hi I think about having sex with everyone.

Ph Would it make you happy?

Hi That's not the word exactly.

Ph No, but - would you enjoy it?

Hi No. I never do.

Ph Then why do it?

Hi Life's too long.

Ph I think you'd enjoy it. With me.

Hi Some people do, I suppose. Enjoy that stuff. Have a life.

P. You've got a life.

Hi No. Filling up time. Waiting.

Ph For what?

Hi Don't know. Something to happen.

Ph This is happening.

Hi Never does.

Ph Now.

Hi Till then. Fill it up with tat. Bric-a-brac, bits and bobs, getting by, Christ Almighty wept.

Ph Fill it up with me.

Hi Some people have it. They're not marking time, they're living. Happy. With a lover. Hate them.

Ph Why?

Hi Getting dark thank Christ day's nearly over.

(p.74-75)

 

-----

 

Zelfs Phaedra's mededeling I'm in love with you brengt geen noemenswaardige reactie bij Hippolytus teweeg. Ze kan het beste weggaan, zegt hij. Na een paar momenten van stilzwijgend TV kijken besluit Phaedra dat het tijd is voor haar eigen cadeautje aan Hippolytus. Ze knoopt zijn broek open en pijpt hem, terwijl hij al snoepend verder TV kijkt. Daarna spreekt Hippolytus de ontnuchterende woorden: There. Mystery over. Als hij haar dan ook vertelt dat hij eerder met haar dochter heeft geslapen en tenslotte bruut vraagt wanneer hij nu zijn cadeautje krijgt, stijgt haar wanhoop ten top. You're a heartless bastard (79) is haar voorstelbare conclusie. Daarna geeft de jongen haar ook nog de raad om naar een dokter te gaan, omdat hij aan een geslachtsziekte lijdt.

Vervolgens komt Strophe weer op het toneel en hoort Hippolytus uit. Heeft hij nu wel of niet met zijn stiefmoeder geslapen? Heeft hij haar nu wel of niet verkracht, zoals het gerucht gaat? Op een sarrende manier weigert Hippolytus opening van zaken te geven. Hij krijgt er zelfs plezier in: eindelijk gebeurt er eens wat. Hij een verkrachter? Misschien nog niet zo gek. Strophe belooft haar steun aan Hippolytus als hij het niet gedaan heeft: ze wil desnoods voor hem sterven. Maar na dit edelmoedig aanbod treitert de heartless bastard, zoals ook zij hem noemt (83), gewoon verder en besluit de titel rapist maar aan te houden.

Als Strophe in wanhoop vertelt dat Phaedra dood is, omarmen broer en zus elkaar even, maar echte warmte is er niet.

 

---

 

Hi What happened?

Str Hung.

(silence.)

Note saying you'd raped her.

A long silence.

Hi She shouldn't have taken it so seriously.

 

---

 

Strophe bezweert hem te ontkennen, maar Hippolytus houdt enthousiast vol dat hij absolutely fucking doomed is (85) en gaat zijn zogenaamde verkrachting aangeven.

 

Van kwaad tot erger

 

In de volgende scène zien we de jongen in de gevangenis, in een dialoog met een priester. De zalvende woorden van de eerwaarde hebben geen enkel vroom effect op de jongen. Integendeel, hij volhardt in zijn zonden, zowel de vermeende zonde van de verkrachting als de omzichtig aangeduide `allerergste zonde': het ontkennen van Gods bestaan en weigeren van zijn genade in het besef dat Hij bestaat. Fuck God. Fuck the monarchy (p.90), is Hippolytus' kernachtige en misschien nogal Engelse reactie.

Het theologische debat kabbelt nog even door, met onder meer een veelzeggend zwijgen van de priester op de vraag of hij in God gelooft. Hippolytus volhardt koppig in het kwaad: God kan veel, maar hij kan hem niet tot een goed mens maken. Hippolytus wil helemaal geen vergeving en beroept zich op de vrije wil, het kenmerk bij uitstek van de mens: geen hypocriet gedoe, maar staan waar je voor staat, en eerlijk naar de hel! Het dierlijk gedrag laat hij over aan de priester. Die mag tot slot weer een nummertje orale seks op Hippolytus ten beste geven.

Daarna zijn de kaarten wel zo'n beetje geschud en komt het verhaal in een stroomversnelling. In een paar regels zien we hoe Theseus terugkomt, de brandstapel van Phaedra aansteekt en wraak op Hippolytus zweert. Een ijzingwekkende slotscène rondt de actie doeltreffend af. Theseus en Strophe staan incognito onder een groepje gewone mensen, die met de gebruikelijke stem des volks hun reactie op de gebeurtenissen geven. (`Dat doet maar van onze belastingcenten!', `ze moesten ze tegen de muur zetten.') Koning Theseus doet dapper mee en geeft fel af op de verrotte monarchie. Als Hippolytus dan vrijgelaten wordt, wordt de jongen letterlijk door de mensen gelyncht.

Theseus laat dit vuile werk aan een ander over, maar stort zich wel op een meisje dat vergeefs vóór Hippolytus spreekt. In haar herkennen wij zijn dochter Strophe. Hij verkracht haar en public en snijdt haar de keel door. Hippolytus wordt uitgekleed en men snijdt hem de geslachtsdelen af. Die worden op het vuur gegooid, als speelbal door kinderen naar elkaar overgegooid en uiteindelijk aan de honden gevoerd. Hippolytus wordt ook nog door Theseus met een mes opengereten en verder op alle mogelijke manieren mishandeld. Te laat beseft de koning dat hij inmiddels zijn dochter heeft verkracht en vermoord, en hij snijdt zichzelf de keel door.

Lijken en stilte alom. Het stuk eindigt met een staaltje van Kane's zwarte humor: met zijn laatste krachten richt Hippolytus het hoofd op. Hij ziet gieren en glimlacht flauwtjes. If there could have been more moments like this (97), zijn dan zijn laatste woorden, waarna een gier aan zijn lijk begint te knagen.

 

Gruwelen

 

Deze orgie van geestelijke en fysieke gruwelijkheden gaat een stuk verder dan het antieke model. Allereerst geldt dat het aantal sterfgevallen. Waar bij Seneca koning Theseus in leven blijft en er geen dochter is die het leven laat, eindigt Kane's stuk met louter lijken. De hele familie is gestorven, de één op nog gruwelijker wijze dan de ander.

Een tegenwoordig misschien voor de hand liggende, maar toch verrassende verandering zijn de seksuele motieven waarvan Kane het stuk voorziet. Ik doel niet zozeer op de seksueel expliciete scènes, waarin op het toneel `echt' iets gebeurt. In modern theater is dat allang geen bijzonderheid meer. Maar het is toch wel een opmerkelijke wending dat Phaedra tot op zekere hoogte krijgt wat ze wil: seks met Hippolytus. Waar in de antieke modellen Hippolytus als toonbeeld van kuisheid alle erotisch verkeer afwijst, figureert hij hier zelfs als een door seks geobsedeerd én verveeld wezen. Hij denkt de hele dag aan seks, maar het laat hem uiteindelijk koud, omdat het de eindeloze verveling niet kan verdrijven. Uit pure lamlendigheid laat hij Phaedra maar even begaan, maar deze `concessie' doet Phaedra's heftige verlangen niet minder maar alleen erger worden. Hij onthoudt haar wat ze werkelijk wil, een beantwoording van haar liefde. De bange, kuise Hippolytus is dus vervangen door geheel een boven seks uitgestegen Hippolytus. Het effect is, merkwaardig genoeg, ongeveer hetzelfde: hij blijft ongenaakbaar, onbereikbaar.

De verkrachting van Strophe en het slot van de scène met de priester lijken minder functioneel. Het zijn pure schokeffecten die het verhaal niet wezenlijk verder brengen en dus ook best gemist hadden kunnen worden. Kane's regieaanwijzingen suggereren dat alles, seks en geweld incluis, direct op het toneel wordt getoond. Ook dat is een duidelijk verschil met de antieke tragedies, waar gruwelen wel uitvoerig aan de orde komen, maar vrijwel alleen in woorden, zoals in bodeverhalen of andere verslagen van ooggetuigen.

Inhoudelijk vallen nog wel meer verschillen op. De felle haat tegen hypocrisie en koningshuis, met name de hypocrisie van het koningshuis, doet meer denken aan de protesthouding van radicale Engelse jeugd dan aan iets uit de oudheid. En wie wil kan ook punten van kritiek op de TV- en massaconsumptiecultuur in Kane's stuk lezen, maar dat is toch niet echt verrassend of opzienbarend. Schokkender is de visie op het leven en de wereldbeschouwing die uit het stuk blijkt. Was er in Blasted nog een sprankje hoop, in Phaedra's love is alles werkelijk inktzwart. Leven is verveling en er gebeurt nooit wat, behalve als we mogen sterven. Liefde, hoop, geloof: het betekent niets. Het sympathiekste personage, de nobele Strophe, bekoopt haar goede bedoelingen met het gruwelijkste lot van allemaal.

 

Hopeloos

 

De wereld van Kane lijkt een hel op aarde. In dit stuk is het zelfs te omschrijven als een soort sadistisch universum. Heel letterlijk komen de gedachten op De Sade in de door Kane toegevoegde scène tussen Hippolytus en de christelijke priester, die uit de aard der zaak niet in de antieke modellen voorkomt.

De scène doet sterk denken aan een minder bekend, klein werk van De Sade getiteld Dialogue entre un prêtre et un moribond (1782). In deze ultrakorte dialoog (zeker voor De Sade's begrippen) betuigt een op sterven liggende man tegenover een priester zijn spijt: hij heeft niet genoeg zijn driften gevolgd en gezondigd. De priester gaat daar uiteraard met kracht tegenin, waarna de stervende man getuigt van zijn militante anti-christelijke houding en ferme overtuiging dat er na dit leven niets is. Angst en berouw werpt hij verre van zich: men moet eenvoudig zijn natuur volgen (want vrije wil is een fictie!) en zorgen ongestraft te blijven.

Maar vlak voor de man in De Sade's dialoog sterft voegt hij aan zijn betoog een principe van `naastenliefde' toe: doe anderen niet nodeloos kwaad maar maak ze, indien mogelijk, zo gelukkig als je zelf wilt zijn. Als blijk hiervan geeft hij de priester zes mooie vrouwen, met wie de man Gods dan de aardse vergetelheid kan zoeken. De vrouwen weten de priester ook inderdaad te verleiden.

De overeenkomsten met de scène bij Kane zijn zo opvallend, dat ik de stelling wel aandurf dat het bewuste verwijzingen zijn. Maar tegelijk is het verschil in moraal markant. In de dialoog van De Sade wordt godsdienst wel radicaal naar de prullenbak verwezen maar blijft er een soort rationeel, mild humanisme over. In Kane's toneelstuk echter is en blijft het beeld geheel zwart: een hardnekkig, strikt egocentrisch protest en een uitzichtloos cynisme.

 

Taal

 

Sarah Kane is zeker niet de eerste of enige die zulke radicale denkbeelden verwoordt. Er zijn talloze schrijvers die, zoals zij, een heel godsdienstige jeugd hebben gehad, waarvan zij zich in later jaren bruusk afwendden zonder er helemaal van los te komen. Agressie, zinloosheid en nihilisme, het pervers genoegen in de eigen ondergang (hier bij de figuur Hippolytus) en de kennelijke onmogelijkheid van menselijke communicatie, dat zijn allemaal geen oorspronkelijke thema's in moderne literatuur.

Toch is het interessant om te zien hoe Kane deze thematiek gebruikt en verbindt met het oude Phaedra-verhaal. Kennelijk voelde ook zij de behoefte om zich in een lange literaire traditie te stellen en daarin dan het eigen geluid te laten horen. Dit streven minstens stijgt toch al iets uit boven een absoluut nihilisme.

Wat Kane's stukken uiteindelijk het boeiendst maakt is de taal. De vele schokeffecten waaraan ze haar vijanden in Engeland te danken heeft kun je deels afdoen als te gemakkelijk effectbejag of puberaal protest. Maar zijn ze eenmaal weggedacht, dan blijft er nog een sterk stuk over, door het uitzonderlijk gebalde, strakke taalgebruik. Waar we bij Seneca en vele andere van Kane's voorgangers lange monologen en verhandelingen, gezwollen verhandelingen en pathetische toespraken lezen (hoewel bij Seneca ook vinnige, abrupt verlopende dialogen te lezen zijn), is het bij Kane tot op het bot uitgeklede taal, op het ongrammaticale af. In de messcherpe dialogen komen alle spanningen en conflicten extra krachtig naar voren. De boven geciteerde fragmenten spreken hier, hoop ik, boekdelen. What happened? - Hung. - Note saying you'd raped her. Acht woorden volstaan voor deze toch cruciale mededeling. We begrijpen die natuurlijk ook omdat we het verhaal al kennen. Want zo kan dat werken met intertextualiteit: een half woord is soms genoeg.

De vaak bijna lapidaire uitingen van de hoofdpersonen brengen de zaken letterlijk terug tot de kern. Werkelijk alle franje is geschrapt. Het hele toneelstuk omvat niet meer dan een goede 35 bladzijden tekst, en het meeste bestaat uit dialogen van drie, vier woorden, of hooguit een regel, per personage.

De sterke nadruk op de taal verbindt Sarah Kane met een andere omstreden toneelschrijver, Werner Schwab. Ook deze schreef zeer schokkende stukken over het menselijk bestaan (zoals de ook in Nederland door De Trust opgevoerde Faecaliëndrama's), en ook deze schrijver ervoer dit bestaan zelf als dermate onmogelijk dat hij de dood zocht. Alleen schreef Schwab een buitengewoon bloemrijk, deels zelfverzonnen Duits. Dat is dus het andere uiterste, vergeleken met de ijzige kortheid van Kane.

 

De flexibele mythe

 

Kane's versie van het Phaedra-verhaal is een schokkende. Ze verbindt het oude verhaal met hedendaagse motieven en vooral met een radicale afwijzing van godsdienst. Haar universum is zinloos en uitzichtloos. Het is fascinerend om te zien hoe het antieke materiaal zelfs deze nihilistische duiding zonder problemen mogelijk maakt en toestaat. De mythen blijken flexibel. Het is misschien juist door die flexibiliteit dat ze blijven boeien. Zelfs een jonge, opstandige schrijfster als Kane heeft hun lokroep niet kunnen weerstaan.

Na Phaedra's love schreef Kane nog slechts twee stukken, Cleansed (1998) en Crave (eind 1998). In het eerste is de kracht van de liefde, ondanks talloze verschrikkingen, onbreekbaar en lijkt er dus nog een sprankje hoop te gloren. Maar in Crave is die hoop definitief geblust en bestaat er voor de personages slechts bevrijding in de dood.

Het is jammer dat deze getalenteerde auteur zo vroeg is gestorven. Als ze de moed en kracht had kunnen opbrengen om nog wat door te leven, had ze misschien nog veel moois geschreven. Minstens de zeven stukken die ze zelf ooit dacht te zullen gaan maken. En wie weet was er dan nog een andere, iets minder troosteloze bewerking van een antieke tragedie gekomen.

 

 

 

Aantekening

Voor de tekst zie: Sarah Kane, Blasted & Phaedra's love, (Methuen Drama) London 1996. Seneca's Phaedra is in verschillende edities te vinden, zoals de bekende Loeb-serie. Een goede editie met Engelse vertaling en commentaar is uitgegeven door A.J. Boyle (Francis Cairns) Liverpool 1987. De bekendste Nederlandse bewerking van Seneca's stuk is die van Hugo Claus: Phaedra; naar Seneca (Bezige Bij Toneel) Amsterdam 1980.

De dialoog van De Sade is te vinden in onder meer: Sade, Oeuvres édition établie par Michel Delon, (Gallimard, Bibliothèque de La Pleiade) Paris 1990, p.3-11. Teksten van Werner Schwab zijn in het Nederlands vertaald door Tom Kleijn, (De Trust/ International Theatre and Film Books, Amsterdam).

Twee stukken van Sarah Kane worden in 1999 ook in Nederland opgevoerd. Bij Het Nationale Toneel staat Blasted op het programma en het Maastrichtse gezelschap Het Vervolg speelt Crave. Wie waagt zich aan Phaedra's love?

 


latest changes here: 30-07-2012 16:01


HOME VH / vincenthunink.nl

(c) 2014 V. Hunink

copyright statement  / contact